Lynch, acest uriaș al zonei fantasmaticului pe peliculă; Lynch, acest monstru sacru de care fie te îndrăgostești pe viață, fie îl arunci la coșul de gunoi de la-nceput; Lynch, acest visător în locul nostru al unor coșmaruri pe care noi nu ni le-am suporta; Lynch, acest regizor căruia îi place să râdă de publicul său dar care tocmai prin asta demonstrează că îl iubește; Lynch, acest șaman al zonelor inconștiente pe care le traduce într-un mod grotesc de sublim; Lynch, acest ceasornicar minuțios într-o ceasornicărie în care timpul a rămas suspendat pentru totdeauna; Lynch, acest om a cărui operă mă face să acționez impulsiv uneori fără a regreta vreodată acest lucru. Lynch, te iubesc! De aceea, Lynch, te interpretez!

Nu mai sunt proastă. Foarte puțini au reușit să mă facă să mă simt cu adevărat proastă. Lynch, a fost poate cel mai bun dintre ei. De ce? Prima oară când am vizionat Mulholland Drive nu am înțeles nimic. Dar absolut nimic. Pesemne sunt idioată rău, mi-am spus, deși văzusem film destul până atunci. Frustrarea asta, probabil alături de alte frustrări mai vechi, foarte vechi, m-au dus către psihanaliză. Și am început să înțeleg ceea ce pân-atunci mi se părea nu doar absurd, dar de-a dreptul fără nicio noimă. Apoi nu am mai fost proastă.

Inland Empire a fost un joc continuu cu mine însămi. Deși am știut de la început cum o să se sfârșească (cu personajul principal ucigându-se pe sine în fantasmă), 3 ore am mizat pe scenarii anticipatorii care de care mai colorate și, probabil, mai deschise către identificare. Lynch este genial pentru că oferă cheia interpretării chiar de la început. Adică din primele 15 minute. Tot ceea ce urmează după, sunt doar niște confirmări a ceea ce oferise deja la început când, contactul cu realitatea era cât de cât mai clar. Avem acestă scenă de deschidere în care pășim pe un hol luminat obscur într-o cameră de hotel în care va avea loc un viol. Adică, nu suntem martorii scenei violului, dar, toată starea prefigurează preludiul unui viol. Fețele protagoniștilor sunt șterse, nu doar cu scopul de a părea cu atât mai ambiguă întreaga scenă, cât cu scopul de a permite proiecțiilor și identificărilor să zburde în voie. Apoi o vedem pe această fată cu ochi superbi, înlăcrimați, care stă pe o canapea și se uită la un televizor care nu proiectează nimic. Imaginea vizibilă, cea concretă și conștientă, e dată de puricii de pe ecran și de reflexia unui abajur cu lumină roșiatică (cum altfel decât roșu, dacă e vorba de Lynch?!). De aici intrăm direct în zona fantasmei, deoarece, ceea ce se întâmplă în continuare vreme de 3 ore, este fantasma fetei în lacrimi proiectată pe ecranul televizorului. Filmul inconștient al vieții ei. Care, chiar și în fantasmă, joacă rolul tot a unui film. Nevoia aceasta de a fantasma, de a ficționaliza, apare atunci când un eveniment devine – pentru cel care recurge la acest mecanism – traumatic (în ambele sensuri, și cel negativ – suferință prea mare, și cel pozitiv – o bucurie prea mare).

Urmează apoi scena cu domnii iepuri decupată din alt film de-al lui Lynch – Rabbits, în care vreau să sublinez, pentru acum, apariția canapelei în mijlocul camerei și replica unuia dintre iepuri – i have a secret. După această replică, domnul iepure iese pe ușă și intrăm într-o altă poveste, în care doi bărbați (polonezi) au un schimb de replici. Canapeaua apare și aici, tot ca obiect de mobilier central. Din această secvență, importante sunt toate replicile: ”căutați ceva anume?/ da./ sunteți sigur că chiar căutați ceva anume?/ da, sunt sigur./ vrei să te bagi în asta? da/ cauți un passage (hol, cale către ceva) în care să intri?/ da, asta caut! de asta am nevoie. înțelegi? / înțeleg”. Această scenă am văzut-o ca pe o avertizare regizorală, ca pe o explicație ”explicită” a ceea ce are să urmeze. Cu alte cuvinte, tu, spectatorule, vrei să intri în jocul ăsta? Ești sigur că vrei s-o faci? Încă te poți opri acum, încă. Pentru că, dacă n-o vei face, înseamnă că tu chiar ai NEVOIE să intri în acest joc. A treia scenă de intro debutează într-o încăpere asemănătoare celei din a doua scene, cu aceeași canapea în centru și cu superba Laura Dern ca va juca rolul de dublu în fantasmă al fetei înlăcrimate de la început. Dar, oh, canapeaua! Nu m-am gândit la ea până acum, acum am văzut-o prima oară. Adică, acum am văzut-o prima oară cu adevărat. Canapeaua este unul dintre simbolurile forte din acest film. Pelicula debutează cu un viol pe canapea. Eveniment traumatic pe canapea. Apoi, este o înșiruire de canapele care parcă nu doar te poartă către lumea viselor, ci chiar către vindecare (vom vedea că ultima secvență se încheie cu ridicarea de pe canapea a fetei, complet vindecată). Mă gândesc la o canapea-divan în același timp pe care trebuie să te așezi, să îți permiți să te așezi și să asculți (/să fii ascultat) propriul limbaj al Inconștientului. Da, Lynch, te iubesc! Cu atât mai mult cu cât următoarea secvență o introduce pe bătrâna-vizionară, un prototip de personaj pe care Lynch îl folosește adesea în filmele sale, ca un sol venit din planul realității cu ”împunsătura” aceea din real care deslușește enigma fantasmei… Așadar, această bătrână-vizionară (nu e de neglijat deloc faptul că era vecină!), deși aparent bizară în ținută și comportament, ne oferă cheia interpretării exact de la început. O bijuterie de broderie asemănătoare unui basm (lui Lynch îi place să ducă în eroare, dar deja știați probabil asta de vreme ce ați ajuns cu lectura în acest loc!). Ea vine cu o poveste veche (un scenariu psy vechi?) și, cu o variațiune a poveștii care constituie, de fapt, cheia (celebra cheie din Mulholland Drive) lui Inland Empire:

o fetiță a ieșit să se joace. pierdută în piață. ca într-o naștere neterminată. apoi, nu prin piață, înțelegi asta, nu?  ci prin aleea din spatele pieței. ACEASTA e calea spre Palat. dar, nu e ceva de care sa-ți amintesti. uitarea, ni se intâmplă nouă, tuturor. iar eu..? eu, sunt cea mai uitucă!

Scena este memorabilă: chipul blondinei filmat în gros-plan arată o expresie facială stupefiată, aproape horror. Asta mă face să cred ca ”baba nebună” etichetase perfect un scenariu inconștient de-al actriței în căutare de celebritate (actrița blondă, să nu uităm, este personaj al fantasmei femeii brunete înlăcrimate cu care debutează pelicula). Din momentul în care bătrâna părăsește casa, intrăm total în planul fantasmaticului de unde Lynch are grijă să ne mai scoată de câteva ori până la finalul filmului, dar doar preț de câteva secunde. E fascinant cum Lynch folosește metoda poveștii în ramă pentru a-mi confirma intuiția pe care o aveam încă de la început asupra firului logic narativ. Fiecare personaj principal e personaj în povestea altuia care e personaj în povestea altuia and so on. Filmul (cel pe care blonda urma să-l interpreteze) este un remake al cărui titlu este deasemenea sugestiv: ”On high in blue tomorrows” (nu pot sa nu asociez cu Lost Highway, unde problematica este tot una de sexualitate feminină). Dar de-ajuns cu suspansul, hai cu interpretarea.

Ipoteza mea pleacă la ideea că este vorba despre un scenariu transgenerațional. De aceea se folosește metoda expunerii în ramă (poveste în poveste). În scenariul inițial, a fost vorba, așa cum spuneam mai devreme, de un viol. Ipoteză verificată și de prima secvență din film, dar și de vorbele bătrânei. Fetița aceea care se juca pe aleea din spatele pieței, ar semnifica-o pe fetița care a fost violată de băiețelul care se juca și el în spatele aleii. Vorba profetesei, ”aceasta-i calea către Palat!” Cheia filmului, de altfel. Sa nu uitam ca filmul se numeste Island Empire, care imperiu, ca orice imperiu de altfel, are nevoie, nu-i asa, de un Palat. De pe urma acelui viol, s-a născut o fată, ”ca într-o naștere neterminată”, deci nedorită. Femeie care s-a născut psihic ca un avorton, scenariu pe care l-a transmis mai departe. E de netăgăduit că o astfel de fată născută dintr-un viol va urî întotdeauna bărbatul. Această ură față de partenerul de sex masculin ia cele mai variate forme pe parcursul scenariilor derulate către ”în prezent”, de la infidelitate conjugală, uciderea propriului copil de sex masculin până la prostituție – cea mai grăitoare formă de a-ți manifesta ura față de bărbați. Ipoteza transgeneraționeală devine cu atât mai consistentă cu cât scenariile se derulează în două limbi (poloneză și engleză). Deci ar fi vorba despre niște polonezi în esență care, vreme de câteva generații, au perpetuat scenariul către familia actuală, americană. Acest scenariu vechi a ajuns în prezent, adică în inconștientul brunetei cu lacrimi în ochi de la începutul filmului, sub forma unei vinovății de a întreține relații sexuale cu partenerul său. Femeia credea că a iubi și a întreține relații sexuale cu cineva echivala cu moartea. De aceea, în fantasmă, a trebuit să ucidă partenerul (la un moment dat, în povestea rusească, atât bărbatul cât și amanta sa sfârșesc uciși), propriul băiat (în povestea americană), pe sine însuși de către ”rivala” transgenerațională care îi atribuise această sarcină generații de-a rândul (femeia cu șurubelnița), pe propria fantasmă (spre sfârșitul filmului când personajul masculin pe care-l împușcă dar nu moare, ba mai mult, ia chipul ei deformat, asta certifică faptul că bărbatul era un sol al planului fantasmatic așa cum bătrâna vizionară era din planul real), iar, la final, ceea ce îi aduce eliberarea și vindecarea totală – trebuie să se omoare pe sine însuși de către sine însuși (să se sinucidă în fantasmă sau, la fel de bine spus, să ucidă propria fantasmă). Să rupă lanțul transgenerațional care a atârnat atâta vreme ca un blestem. Vina femeii de a întreține relații sexuale (traduse prin penetrarea vaginului de către penisul înfricoșător) este dată de numeroase obiecte-semnificant: șurubelnița care o va găuri letal în final, țigara aprinsă care creează o gaură în bucata de pânză de mătase, dar, mai ales, povestirea vagaboandei coreence (sau thailandeze, sau japoneze) spre finalul filmului, poveste care, la fel ca cea a bătrânei de la început, oferă cheia interpretării pentru aceia care nu au văzut-o la început: există acest loc Ponoma (Palace-ul de la început – drumul spre Inconștient, de fapt) în care cineva (negresa) vrea să ajungă dar către care nu există niciun autobuz. Fetișcana o asigură că EXISTĂ un autobuz, pentru că tocmai ea a mers cu autobuzul în Ponoma la prietena ei care poartă (atenție!) o perucă blondă. E frumoasă ea așa cu peruca ei blondă, dar îi cam place să se drogheze și să se prostitueze. Dar, mai ales, s-a ales cu o gaură în peretele vaginal, gaură care se continuă spre intestine. Din cauza acestei găuri anihilatoare care se mărește pe zi ce trece, știe că nu mai are mult de trăit. Lângă povestitoarea șamanică, se află chiar actrița blondă cu o gaură de șurubelniță în stomac care e pe moarte. Și moartea se produce, nu înainte ca vagaboanda-profetesă s-o asigure că s-a terminat cu ”blue tomorrows. no more blue tomorrows”.

Și într-adevăr, no more blue tomorrows. Adio vinovăție. Adio teamă de penetrare. Adio scenariu vechi. ”Bine ai venit acasă, iubitule, bine ai venit și ție, dragul meu băiat!” – asta pare să spună femeia care își revede familia, femeia care, la început, ședea pe o canapea plângând. La sfârșit, ea se ridică de pe canapea eliberată și vindecată. Canapeaua…. Eterna canapea!