Dans ma peau este producția dramatico-horror, apărută în 2002, a  regizoarei franceze Marina de Van. Interesant de amintit încă de la bun-început e faptul că  regizoarea este și cea care joacă rolul principal, lucru semnificativ pentru interpretarea jocului actoricesc și pentru film, în ansamblul lui. Dimensiunea horror nu mi s-a părut atât de mult fundamentată pe latura vizuală a peliculei (deși vizualul își are contribuția lui), cât mai degrabă ea ar fi izvorâtă din dimensiunea narativă a construirii personajului principal: Esther, o femeie aparent bine ancorată în social (are un job care îi satisface multe din nevoile de gratificare narcisică), suferă un accident. Din acest punct, asistăm la o întoarcere către sine, la o regresie (lucru normal întâlnit în starea de boală sau în ”ciocnirea” cu un eveniment traumatic), regresie care capătă, însă, dimensiuni paranoide către o oralitate masochistă și compulsivă.

Eul-piele și evenimentele traumatizante

Psihanalistul francez Didier Anzieu, a dezvoltat concepul de eu-piele (moi-peu) ca o continuare la contribuțiile aduse de Bion în ceea ce pirvește noțiunile de conținut, respectiv de conținător. Dacă, din punct de vedere biologic, organele interne sunt încapsulate în corp și ”protejate” de mediul extern prin piele (granița dintre corp și mediu, dintre interior și exterior), conținuturile psihice, se întreaba Anzieu, în ce sunt încapsulate?  Atunci când vrem să păstrăm în noi un secret, care este locul în care îl ”depozităm”? În formularea răspunsului, Anzieu introduce conceptul de ”eu-piele”, eu care se comportă ca un corp psihic, ca un înveliș. Eul-piele, ”situat” la marginea  conținutului psihic al unui subiect (nu mă refer atât geografic, cât, mai degrabă, dinamic), este ca o membrană celulară care introiectează conținuturile exterioare în interior, care ”selectează” ceea ce este lăsat în exterior și ceea ce e luat în interior, care protejează subiectul de anumite intruziuni venite din exterior. Altfel spus, eul-piele are funcția de a delimita, de a conține și de a proteja conținuturile psihice interioare de exterior.

În momentul în care are loc un eveniment traumatizant, ca în cazul personajului principal din filmul luat în discuție (accidentul), această capsulă a eului, se fisurează. Ca și cum această cochilie a eului-piele este găurită. Lucru care, literar, se întâmplă și în filmul nostru. Odată lezat de către un obiect exterior intruziv, acest eu își pierde, practic, funcția de conținere. Astfel, subiectul începe să transfere asupra celorlalți acel conținut psihic traumatic pe care nu îl poate conține. În cazul personajului nostru însă, acest conținut intruziv se întoarce asupra propriului subiect într-un act-simptom puternic masochist. În consecință, ne aflăm la limita psihozei, în care subiectul devine  un vas spart, corpul psihic devine permeabil: eul nu mai are capacitatea de a delimita interiorul de exterior, nu mai există granițe clare între eu și Celălalt, nu mai poate filtra ceea ce vine dinafară de ceea ce este înăuntru, intră într-o relație fuzională cu lumea tocmai pentru că nu mai există distincția eu-lume.Odată ce suferă acel accident, Esther pășește pe un teren premorbid, într-o retragere narcisică de tip autist (deși ea încă menține contactul cu lumea, nu poate ”simți” nimic din ceea ce vine din exterior), într-un proces de regresie auto-devoratoare.Este ca și când această carență în reprezentare a lumii exterioare de către personaj, ar dezvălui niște obiecte interne fragile, vătămate, fragmentate, lipsite de simbolism, s-ar traduce în următoarele cuvinte: ”oamenii și obiectele din jurul meu se află doar în jurul meu și nu în mine; propriile ”distrugeri” interne sunt prea greu de suportat pentru a-mi permite să îi iau și pe ceilalți (cu durerea provocată de ei) în mine.” Scena asta se observă concret atât în relația cu soțul ei, cât și cu prietena ei pe care o consideră intruzivă și persecutoare (tocmai pentru că era singura care-i știa ”secretul”), de aceea, o pedepsește, refuzându-și relația cu ea. Deasemenea, privind prin prisma reacțiilor pe care le are față de această prietenă, putem vedea un model al relaționării cu propria mamă, văzută ca un obiect rău, persecutor, împotriva căruia copilul trebuie să se protejeze. Ceea ce face Esther, auto-devorarea, este maniera ei de a se apăra în fața fantasmei unei mame devoratoare.

În studiul lui Michel Fain despre fundamentul vieții fantasmatice și copilul care suferă de afecțiuni psihosomatice, ilustrează că acolo unde ar trebui să fie schița (reprezentarea) unui obiect psihic, nu există decât un spațiu alb; subiectul, hrănindu-se cu propriul conținut psihic dezvăluie, prin dificultatea de a asculta (interioriza) ce spun și simt ceilalți, o lipsă internă de para-excitații, funcție maternă primară potrivit lui Fain. Astfel, în cazul pornirilor psihotice ale personajului nostru, putem vorbi că, în cazul său, spre deosebire de nevrotic, corpul nu devine simbolic atunci când, substituindu-se ca simbol al refulatului, intră într-o relație de sens cu alte elemente ci, în acest caz, corpul însuși este cel care vorbește, care acționează, fără ecou, fără reprezentare simbolică (Francois Gantheret). Iar atunci când corpului îi lipsește reprezentarea simbolică, totul se transformă într-un horror primitiv, canibalic.

Esther devine un fel de Frankestein întors către sine. Frankestein e o ființă care trăiește mâncându-i pe ceilalți și sfâșiindu-i pentru a-i  transforma în altceva. Esther trăiește mâncându-se pe sine pentru că ea nu se poate transforma în altceva, lipsindu-i reprezentarea tocmai a acelui altceva. Este vorba de un mecanism întâlnit în tulburarea paranoidă: copilul, pentru supraviețuirea emoțională, trebuie să cliveze TOT răul și să-l proiecteze în afară. În cazul nostru, răul este întors către sine, într-o ingurgitare masochistă a propriei persoane, lipsită de orice elaborare sau simbolism.

Obiectul tranzițional (Winnicott) și Gândirea operatorie (Pierre Marty)

În cazul personajului luat în discuție, el pare că nu a avut niciodată un obiect tranzițional, ceva care să-l ajute să interiorizeze imaginea mamei în absența acesteia. Într-o funcționare normală, copilul are un obiect preferat cu care doarme, cu care se joacă, care îi ”ține locul” mamei  (holdingului matern) în lipsa fizică a acesteia. În cazul lui Esther, obiectul tranzițional pare să nu fi existat, sau, dacă a existat, el s-a constituit din propria ei persoană. Într-un fel, ea nu putea funcționa decât dacă își satisfăcea foamea de sine prin sine (la propriu, mâncând din propriul corp). Mă gândesc la scena puternic erotizată de auto-devorare în care, Esther, prin actul de ”înfruptare” din ea, pare că ar face dragoste cu sine pentru ca apoi să-și înghită propriul produs, obiect tranzițional scurtcircuitat, penis-sân, prin care ea devine, de una singură, și mamă și bebeluș. Această scenă, a plăcerii masochiste, este scena cea mai grea din întregul film, în care, închisă într-o cameră de hotel, femeia ia parte la un festin (cu și din sine) de-a dreptul horror. Imaginea femeii plină de sânge schițând un surâs satisfăcător ne duce cu gândul la fătul aflat în uterul matern, securizant, în care nicio amenințare exterioară nu poate răzbi, căci cordonul ombilical filtrează în făt doar ceea ce este bun pentru el. Din această perspectivă, se pare că actele lui Esther sunt o încercare de restabilire a echilibrului intra-uterin și, în același timp, un refuz al tăierii cordonului ombilical, un refuz al contactului ei cu lumea exterioară resimțită ca fiind ostilă și persecutoare.

Școala franceză, prin contribuția marelui psihanalist psihosomatician, Pierre Marty, a dezvoltat conceptul de ”gândire operatorie”. Gândirea operatorie se referă atât la un mod de relație cu ceilați, cât și la un mod de a gândi care implică o formă de relație obiectală care pare atinsă de o insuficiență a investirilor libidinale și o absență de reacție afectivă în fața pierderilor sau a altor evenimente traumatizante. Lipsa de reacție afectivă a fost tradusă de către școala americană prin termenul de ”alexitimie”. Esther este o femeie alexitimică ce a rămas blocată în stadiul gândirii operatorii. Deasemenea, ea pare să nu fi atins dimensiunea mentalizării prezentă într-o funcționare normală după vârsta de 3 ani. Mentalizarea, din perspectiva teoriei atașamentului, presupune o trăsătură a memoriei procedurale implicite prin aceea că se creează în contextul atașamentului sigur cu o persoană care-l îngrijește pe copil și care îi transmite acestuia stări mintale, îl tratează pe copil ca pe cineva important și-l ajută să-si creeze modele de lucru interne. Un copil sub vârsta de 3 ani operează în mod primar în modul de echivalență psihică (Fonagy, 2001). În acest mod, copilul presupune că percepțiile realității sunt identice cu realitatea însăși. Undeva în jurul vârstei de 4 sau 5 ani, copilul începe să integreze modul “ca și cum” cu modul de gândire de echivalență psihică. Copilul de 5 sau 6 ani înțelege că percepția cuiva este influențată de factori subiectivi. Aceasta permite fenomenul de joacă, unde copiii pot pretinde că sunt altcineva decât sunt de fapt. Subiectului nostru, îi lipsește acest mod de gândire de tip ”ca și cum” care este primul pas către gândirea abstractă și funcția de simbolizare.

Ultima scenă are încărcătură poetică nu doar prin emoțiile vizuale pe care le exprimă, ci și prin ideea pe care o transmite: vina persecutorie (de până atunci) a personajului se transformă în vină depresivă. Acest lucru poate fi interpretat în două feluri: fie ca trecerea de la poziția schizoido-paranoidă la cea depresivă (conform concepției kleiniene) care ar însemna creștere, deci vindecare, fie ca apariția depresiei autiste care ar însemna pășirea pe un tărâm de-a dreptul psihotic.